Искусство понимания

Сегодня обсуждаем тему: искусство понимания с комментариями от профессионалов. В статье собраны самые важные с нашей точки зрения нюансы, которые заслуживают особого внимания.

Герменевтика – искусство понимания и истолкования

Герменевтика есть искусство понимания (истолко­вания), искусство поиска путей перехода от знака к значению, имеющая долгую историю. Корни герме­невтики уходят в решение проблемы восстановления «аутентичной» версии Библии во времена до появле­ния печати, когда рукописное ее копирование приво­дило к появлению множества ошибок. Свя­щенные тексты прошлого требовали более вниматель­ного прочтения, чем тексты массовой культуры сегодняшнего дня. С другой стороны, известна тради­ция аллегорической интерпретаций слов писаний и высказываний, когда в словах искался очень глубин­ный, часто мистический смысл.

Так, Г. Шпет говорит об историческом существова­нии двух видов герменевтики: «В первом случае слово как знак, подлежащий истолкованию, указывает на «вещь», предмет и на объективные отношения между вещами, которые вскрываются путем интерпретации, и сами эти объективные отношения, очевидно, связы­вают сообщающего о них; во втором случае слово ука­зывает только намерения, желания, представления со­общающего, и интерпретация так же свободна и даже произвольна, как свободно желание сообщающего вло­жить в свои слова любой смысл или много смыслов, по­скольку это соответствует его намерениям».

Данный контекст способствовал возникновению понятия герменевтического круга. Суть данного явле­ния заключается в понимании части с точки зрения целого, а целого – с точки зрения частей. Так, смысл предложения состоит из смысла отдельных слов, взя­тых в совокупности. Однако не стоит забывать, что и смысл слова становится более ясным из контекста предложения. К примеру, смысл слова «коса». Конеч­но, нельзя интерпретировать текст без знания логики и грамматики, но сам говорящий облекает свою речь в форму логическую и грамматическую, уже заранее понимая, что он хочет сказать.

От создателя герменевтики Ф. Шлейермахера нам известны следующие ее каноны:

1. Все, что еще нуждается в более близком определении в данной речи, может определяться только из языка автора и его первоначального круга читателей.

2. Смысл всякого слова в данном месте должен опре­деляться по его связи со смыслом контекста.

Иными словами, и эту мысль мы встречаем у Гадамера, герменевтика должна понимать часть с точки зрения целого, а целое с точки зрения части. Например, интерпретируя книгу, исследователь должен остановить ту перспективу, в рамках которой автор формулирует свои взгляды. Традиция, а также то, что он называет «слиянием горизонтов», является для Гадамера мостом, перекрывающим пространственный временной разрыв между автором и интерпретатором. Однако этот разрыв не может никогда быть преодолен, так же как невозможна полностью верная интерпретация. Интерпретации всегда имеют пробный характер, являясь предметом постоянного пересмотра рамках герменевтического круга.

Если говорить о правилах истолкования текста, то, следуя традициям Ф. Шлейермахера, можно предложить следующие:

1. Истолкование должно начинаться с общего обзора, дающего возможность понять единство произведе­ния и его основные черты.

2. Всегда необходимо соотносить целое и части – следовать правилу герменевтического круга.

3. Стремиться к пониманию стиля не только в рамках языка, но и мышления автора, однако помнить, что это понимание не может быть абсолютным.

4. Прежде чем истолковывать текст, нужно знать би­ографию автора и культурно-исторический кон­текст появления текста.

5. При истолковании использовать как интуитивный («прочувствование»), так и аналитический метод.

6. Идея или цель текста (произведения) может быть видна только из объединения содержания текста и круга адресатов, для которых он был написан.

Чем же герменевтика интересна для связей с общественностью?

Во-первых, PR-коммуникации должны интерпретироваться с учетом всех возможных вариантов.

Во-вторых, герменевтика сильно завышает пози­цию интерпретанта, равно как и PR, работая с событи­ями, комментирует и интерпретирует их, используя герменевтику для восстановления пропущенных смы­слов и создания новых символов. Кроме того, без точ­ного знания своей целевой аудитории невозможно со­здать вариант эффективного сообщения.

Наконец, общая цель герменевтики – достижение соглашения и гармонизация отношений – отражена во многих определениях PR. А цель любого понимания – достижение согласия по существу, то, ради чего мы об­щаемся друг с другом и договариваемся между собой.

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском:

Лучшие изречения: Как то на паре, один преподаватель сказал, когда лекция заканчивалась — это был конец пары: «Что-то тут концом пахнет». 8199 —

| 7879 — или читать все.

185.189.13.12 © studopedia.ru Не является автором материалов, которые размещены. Но предоставляет возможность бесплатного использования. Есть нарушение авторского права? Напишите нам | Обратная связь.

Отключите adBlock!
и обновите страницу (F5)

очень нужно

19.Историческая динамика искусства. Концепции истории искусств.

Искусство в античном мире.

В античном мире термином «искусство» обозначали всю широкую сферу искусной практической и теоретической деятельности людей, которая требовала определенных практических навыков, обучения, умения. Поэтому в разряд искусства попадали и типичные ремесла (плотницкое дело), и многие науки (арифметика) и собственно то, что новоевропейская эстетика отнесла к искусству, т.е. «изящные искусства» (поэзия, драматургия, исполняемая музыка, живопись, архитектура).

Античность более или менее единообразно видела происхождение искусства именно в энтузиастическом, божественном. Уже греческий поэт Эпихарм писал, что все искусства происходят от богов, а не от человека. Среди людей наиболее последовательными и вдохновенными создателями искусств античность издавна почитала поэтов, музыкантов, танцоров, принимавших активное участие в организации религиозных культов. Считалось, что они получают свои знания непосредственно в энтузиастическом

Аристотель в большей мере относил искусство к человеческому разуму, складу души, «истинному суждению», направленному на созидание того, чего еще нет и что не может возникнуть само естественным путем. Гераклит достаточно четко сформулировал основной принцип искусства (для живописи, музыки и словесных искусств) — подражание (мимесис).

Наиболее популярным и для античности, и для западного Средневековья стало возникшее еще в классической Греции деление искусств на свободные и служебные, вошедшее в европейскую культуру в латинской терминологии: artes liberales и artes vulgares. К первой группе относили искусства, которыми прилично было заниматься только свободным гражданам полиса (или республики), т.е. умственные искусства и науки; ко второй — в основном ремесла, требующие приложения физических (часто рабских) усилий. Первые считались высокими, вторые низкими. К последним, в частности, относили нередко и живопись, скульптуру, архитектуру. Античная философия искусства не применяла в своих многочисленных классификациях и выявлениях «причин» эстетического принципа. Определяющим в античности было понимание искусства как искусной деятельности, основывающейся на соответствующей системе правил, навыков, канонов.

Искусство в христианской культуре.

В собственно средневековый период теория искусства в христианском мире развивалась по двум направлениям — византийскому и западноевропейскому. Наиболее существенным вкладом византийской эстетики стала глубокая разработка теории сакрального изобразительного образа — иконы, активно продолжавшаяся на протяжении VIII—IX столетий. Западная средневековая эстетика в своем понимании искусства во многом опиралась на теории античных авторов, пытаясь привести их к единому знаменателю и систематизировать в структуре схоластического знания.

В период итальянского Возрождения продолжается более активный синтез неоплатонических и собственно христианских представлений об искусстве, протекавший в атмосфере начавшейся секуляризации культуры, идеализации возникающей науки и бурного расцвета отделяющихся от Церкви искусств. В теории начинается активный процесс выделения в некий специальный класс искусств, главной целью которых является изображение или создание красоты, прекрасного, возбуждение эмоционального впечатления, наслаждения, т.е. выражение невербализуемого эстетического опыта. На этой основе усматривается общность таких искусств, как поэзия, литература, живопись, музыка, архитектура, скульптура. Искусство начинают отличать от науки и от ремесла и усматривают в качестве его сущности эстетическую специфику. К середине XVIII в. это понимание искусства закрепляется специальным термином «изящные искусства». С этого времени в европейской культуре термином «искусство» начинают устойчиво обозначать именно «изящные искусства», имеющие главной своей целью выражение эстетического (т.е. акцент делается на неутилитарности, ориентации на прекрасное и возвышенное и эстетическом наслаждении).

[3]

В основе эстетики романтизма Бесконечное является целью искусства, и пунктом встречи и объединения всех искусств — поэзии, живописи, музыки, архитектуры, пластики. Критикуя упрощенное понимание миметического принципа искусства как подражания видимым формам реальной действительности, Гегель выдвигал в качестве важнейшей категории эстетики и предмета искусства не мимесис, а идеал, под которым имел в виду прекрасное в искусстве

Читайте так же:  Как невидимое горе шифруется внутри нас к вопросу болезни траура и диссоциации

Искусство в эпоху научно-технического прогресса.

С развитием научно-технического прогресса и позитивистски-материалистических тенденций в культуре XIX-XX вв., а также реалистического и натуралистического искусства, намечается и существенное смещение акцентов в понимании искусства. В ХХ в. марксистско-ленинская эстетика доведет до логического конца линию, утверждавшую социально-трудовую природу искусства. Одним из главных принципов искусства соцреализма декларировалась партийность искусства. С бурным развитием в XIX в. естественных и точных наук, а позже и гуманитарных предпринимаются активные попытки подхода к искусству с позиций этих наук. Внутри них и на их стыках начинают складываться практически отдельные дисциплины, посвященные искусству (психология искусства, социология искусства, семиотика искусства, морфология искусства). Каждая из этих дисциплин занималась каким-то одним аспектом искусства или группой его функций, часто забывая или сознательно исключая из рассмотрения сущностные вопросы искусства — его эстетическое ядро, что наряду с другими факторами привело во второй половине ХХ в, к полному размыванию границ искусства как художественно-эстетического феномена.

Этому отчасти способствовало и появление в ХХ в. ряда новых видов искусства, основанных на достижениях новейшей техники (фотографии, кино, дизайна, телевидения).

Помимо философской эстетики теоретическими вопросами искусства, начиная с периода итальянского Возрождения, занимались и сами мастера искусства — писатели, поэты, художники, музыканты и активизировавшиеся в Новое время теоретики искусства и отдельных искусств (искусствоведы). Свои представления об искусстве сложились в руслах основных исторических и стилевых направлений в истории искусства — итальянского Возрождения, маньеризма, барокко,

классицизма, романтизма, реализма, символизма. В результате к первой трети ХХ в. в культуре сформировалось полисемантичное многоуровневое смысловое поле философии искусства. Сущность классической европейской философии искусства сводится к пониманию его как миметической деятельности, ориентированной на выражение красоты и может быть кратко сформулирована следующим образом. Искусство вторично в Универсуме. Его произведения — не продукт непосредственного божественного творчества и не создания природы, но дело рук человеческих. Они сотворены по принципу «подражания» (отражения) объективно существующей реальности (материальной, божественной, метафизической) в художественных образах, позволяющих проникнуть в сущностные глубины отображаемого предмета, не доступные для познания и постижения никакими другими средствами. Сущность же, или истина, всегда связывались в европейской традиции с красотой, прекрасным, поэтому искусство в конечном счете понималось как выражение или созидание красоты, доставляющее субъекту восприятия эстетическое наслаждение.

В ХХ в. в ходе глобального перехода от Культуры к чему-то принципиально иному существенно изменилась и ситуация с пониманием искусства. Начавшаяся «переоценка всех ценностей», к которой еще в 1870-е гг. призвал Ницше, привела и к переоценке классических эстетических представлений об искусстве. Причем процесс этот одновременно и достаточно активно протекал как в теоретической плоскости, так и внутри самого искусства. Начался он в диаметрально противоположных движениях последнего этапа Культуры, но привел к одному результату — к полной аннигиляции классического понимания искусства как эстетического феномена. Искусство вышло в жизнь и растворилось в ней практически без остатка. Это дало возможность эстетикам заговорить всерьез в конце 1960 — начале 1970-х гг. о конце и даже смерти искусства в его традиционном понимании.

В теоретическом плане размыванию границ искусства активно способствовали структурализм, постструктурализм, постмодернизм, которые, осознав весь Универсум, и особенно универсум культуры, в качестве глобального текста и письма, уравняли произведения искусства, перенеся на них археологический термин «артефакты» (любые изготовленные человеком предметы), в которых эстетический смысл, как неактуальный, был снят или уравнен со всеми иными смыслами — с остальными предметами и вещами цивилизации.

Концепции искусства в истории эстетики.

Видео удалено.
Видео (кликните для воспроизведения).

Гераклит считал, что искусство подражает красоте в природе. По Платону предметы — тени идей, искусство же подражает предметам и есть отражение отраженного (тень тени), а потому явление низшее. Доступ ему в идеальное государство должен быть ограничен (гимны богам). Для Аристотеля искусство — подражание действительности (мимезис). По Аристотелю искусство содержит больше философского и серьезного элемента, чем история; поэзия выше истории. В этих положениях — первая попытка выявить специфику искусства в сравнении с наукой. Типы подражания: 1) подражание вещам «так, как они были или есть»; 2) «так, как о них говорят или думают»; 3) «какими они должны быть». Каждому роду искусства присуще, по Аристотелю, свое наслаждение. Аристотель признает воспитательную роль искусства, что отражает ситуацию в античном обществе, где искусство и право составляли основу воспитания.

Герменевтика как искусство понимания чужой индивидуальности

У Шлейермахера герменевтика освобождается от ранее оп­ределявшего ее содержания, будь то канон христианского веро­учения или образцовость классической античной литературы. Единство герменевтики Шлейермахер ищет уже не в единстве того, что с ее помощью надлежит понять, а в единстве самой герменевтики как метода.Сам же герменевтический метод при­меняется там, где приходится иметь дело с далекой и чуждой нам культурой и где поэтому появляется возможность ложного, превратного ее истолкования.

Этот момент в теории герменевтики Шлейермахера пред­ставляется весьма существенным, поскольку позволяет выявить важный аспект вопроса о происхождении герменевтического метода: герменевтика рассматривается в качестве универсального методологического инструмента при анализе культур­но-исторических целостностей, духовно-душевных миров, непо­хожих на наш и живущих (или живших) по своим собственным внутренним законам. И неудивительно, что именно в лоне немецкого романтизма сложилось представление о герменевти­ке как об универсальном культурно-историческом методе: ро­мантики подчеркивали своеобразие и взаимную несводимость различных культур.

Герменевтика выступила у Шлейермахера в качестве метода исторической интерпретации вообще и искусства перевода ис­торических текстов в частности. Необходимо подчеркнуть еще одну особенность герменевтики у Шлейермахера: она носила у него отчетливо выраженный психологический характер. Этот момент нуждается в пояснении, поскольку с ним связан ряд проблем современной философской герменевтики, вокруг кото­рых ведется сегодня оживленная дискуссия.

С точки зрения Шлейермахера, в любом историческом тек­сте, в любом художественном, религиозном или философском памятнике прошлого необходимо различать предметно-содер­жательный и индивидуально-личностный, выразительный ас­пект. В любом тексте есть то, о чем говорит его автор: так, в поэме Гомера «Илиада» повествуется о троянской войне. Но, помимо этого, всякий текст выражает также и индивидуаль­ность самого автора, и эта последняя выявляет себя в том, как повествует текст о данном событии, допустим, о той же войне греков с троянцами. Искусство герменевтики, согласно Шлейермахеру, необходимо исследователю или переводчику для того, чтобы понять именно «как» исследуемого или переводимого текста, чтобы постигнуть индивидуальность говорящего через сказанное им, чтобы через множество частных выразительных средств – особенностей стиля, речи, построения фразы и по­строения всего произведения в целом – постигнуть стилисти­ческое единство произведения, а тем самым понять духовную целостность индивидуальности его автора.

Поэтому искусство герменевтики Шлейермахер отличал, с одной стороны, от диалектики, которая, как он полагал, позволяет раскрыть предметное содержание произведения, с другой – от грамматики, являющейся необходимой пред­посылкой понимания, но не могущей содействовать анализу индивидуально-стилистической манеры, в которой запечатле­лось единство личности творца. И хотя герменевтика, несом­ненно, невозможна без знания грамматики, в то же время к грамматике она не сводится.

Таким образом, герменевтика – это искусство понимания не самих содержательно-предметных мыслительных образований в их всеобщности, а искусство понимания мыслящих ин­дивидуальностей[2]. В этом психологическая подоплека герменевтики, как ее понимал Шлейермахер.

Необходимо, однако, иметь в виду, что у Шлейермахера герменевтика как искусство понимания исторических текстов, как метод исторической интерпретации покоится на более ши­роком фундаменте: для Шлейермахера понимание исторических памятников неразрывно связано с пониманием другого челове­ка вообще, и прежде всего другого как его современника, т.е. понимание для него есть общение в широком смысле этого слова. А общение – это для человека не обычная житейская, а центральная метафизическая проблема, вопрос его собствен­ного духовного существования.

Если рассматривать герменевтику как искусство интерпре­тации исторических текстов, а стало быть, постижения целост­ной личности их автора, то герменевтика предстанет как такое искусство, которое помогает повторить творческий акт созда­теля текста. Но если в творчестве создателя бессознательное начало преобладало над сознательным, то в творчестве интер­претатора сознательное должно преобладать над бессознатель­ным. Это и дает возможность Шлейермахеру считать, что гер­меневтическое искусство позволяет интерпретатору понять ав­тора лучше, чем он понимал себя сам. При этом предметом герменевтики в первую очередь является то, что творится авто­ром бессознательно, т.е. аспект выражения,а не содержания,аспект «как», а не «что», поскольку именно здесь ярче всего видна печать индивидуальности творца.

В чем же состоит герменевтическое искусство понимания, как его мыслит себе Шлейермахер? Задача интерпретатора – понять целое произведения, но он может сделать это, лишь рассмотрев сначала его части и из них собрав затем целое. Но как начинает он свою работу? Читая отрывок произведения и желая понять смысл этого отрывка, он исходит из определен­ной гипотезы относительно смысла отдельных слов и выраже­ний в этом отрывке, и эта его гипотеза представляет собой его предварительное понимание,без которого он не может сделать и первого шага в своем исследовании или переводе. Читая следующий отрывок произведения, исследователь корректирует свое первое, предварительное понимание, исправляет его, со­здавая тем самым некоторое новое, более адекватное предвосхищение смысла целого. И так продолжается в течение всей его работы над произведением. Всякий раз перед ним налицо два момента: с одной стороны, некоторое более или менее адекват­ное предвосхищение смысла целого и интерпретация, исходя из этого смысла, отдельных частей, т.е. движение от целого к его частям; с другой стороны, корректировка общего смысла, ис­ходящая из анализа отдельных частей, т.е. движение от частей к целому.

Как видим, здесь налицо круг, получивший название «гер­меневтического круга»: целое определяется через части, а пос­ледние в свою очередь – через целое. Выйти из этого круга, по мнению Шлейермахера, можно только одним путем: если ин­терпретатору в конце концов посчастливится полностью вник­нуть в смысл произведения, так чтобы между его интерпретаци­ей и смыслом произведения уже не осталось никакого «зазора». В этом случае он повторит – в обратном порядке – творчес­кий акт автора произведения и сможет уже изнутри увидеть все то, на что до сих пор смотрел извне: каждое слово автора, любой его стилистический оборот будет восприниматься им в том же самом множестве оттенков, какое вложил сюда их творец.

Подытоживая рассмотрение герменевтики Шлейермахера, можно сказать, что у него она обнимает и проблему общения индивидов, и проблему интерпретации исторических текстов, и оба эти аспекта связаны через философию Шлейермахера, его эстетически-пантеистическую метафизику индивидуальности, которая накладывает на Шлейермахерову герменевтику печать психологизма.

Дата добавления: 2015-01-30 ; просмотров: 11 | Нарушение авторских прав

[1]

Читайте также:
  1. Lt;variant>герменевтика
  2. Анализ индуцированных инвестиций важен для понимания экономического роста, то есть для долгосрочного анализа.
  3. Анатомия и медицина. Значение анатомических знаний для понимания механизмов заболеваний, их профилактики, диагностики и лечения.
  4. Архитектура и изобразительное искусство.
  5. Архитектура и искусство
  6. Архитектура и искусство эпохи эллинизма
  7. Верхний палеолит (искусство, характеристика погребений).
  8. Вокальное искусство Византии
  9. Вокальное искусство Западной Европы XIV-XVI веков (общий обзор)
  10. Вокальное искусство средневековой Западной Европы (общий обзор)
Наиме­но­ва­ние: Искусство
Опреде­ле­ние: Искусство — это особый вид формотворческой деятельности человека, создающей образные и символические структуры, которые обладают эстетическими, познавательными и коммуникационными функциями.
Дискурс: Культура
Читайте так же:  Что такое созависимые отношения
Текст: Авторы: В. П. Шестаков. В. Е. Кемеров. О. Н. Кукрак. Подготовка элект­рон­ной публи­ка­ции и общая редакция: Центр гумани­тарных техно­логий. Инфор­ма­ция на этой стра­нице пери­оди­чески обнов­ля­ется. Послед­няя редакция: 23.04.2019.

Исторически искусство возникает тогда, когда человек выходит за пределы удовлетворения своих непосредственных физических потребностей, практически-утилитарных интересов и целей и получает возможность творить. Тем самым искусство представляет собой особую форму освоения мира человеком, в которой мир предстаёт в искусстве через формы деятельности, общения, самореализации людей. Оно даёт моментальные отражения и развёрнутые проекции человеческого бытия (см. Бытие), его пространственного и временного единства с миром. Искусство, понимаемое как некое условное целое, может быть трактуемо в качестве картины мира или своеобразной онтологии, сконцентрированной на динамике предметно-чувственного бытия людей. Будучи особой формой деятельности людей, искусство соединяет в своих образах предметные, коммуникационные, индивидуальные аспекты деятельности, поэтому оно сохраняет в себе побуждающие, преобразовательные и познавательные начала, а также коллективные и личностные представления. В разные эпохи и в разных направлениях искусства акценты в соотношении этих начал существенно отличаются, тем не менее они всегда соприсутствуют, а их соотношение остаётся постоянным предметом для дискуссии о назначении искусства, о его роли в развитии общества.

В архаических обществах, где сознание и деятельность не были ещё настолько разделёнными и специализированными как впоследствии, протоискусство присутствовало во всех основных формах и средствах человеческого освоения мира. Легенды, танцы, рисунки, скульптуры, украшения, утварь, орудия деятельности фиксировали человеческие формы освоения бытия, формы его переживания и осмысления. В то же время, синкретичный и преимущественно ритуально-магический характер произведений первобытного искусства, несмотря на проявленность в них эстетических начал, не позволяет в полной мере отнести их к области искусства.

Читайте так же:  Созависимость или любовь

В традиционных обществах сословного типа специфика искусства выявляется на фоне жёсткого распределения людей по социальным позициям и видам деятельности. Важными в этом смысле оказываются наметившееся разделение материально-производственной и духовной (в том числе и духовно-практической) деятельности, возрастающая социальная значимость работы мастера, создающего инструменты и владеющего ими, соответственно, «распределение» самого искусства между обыденным поведением профанов и посвящённых. В этом плане искусство оказывается своеобразным «знаком качества», указывающим на мастерство и посвящённость автора, на соответствующие характеристики его продукции. Позиция художника, таким образом, ещё резко не противопоставляется позиции жреца, учёного, ремесленника, но она уже выделена из потока повседневного поведения людей и рутинной деятельности.

В индустриальном обществе вопрос о специфике искусства становится принципиальным, поскольку производство оказывает влияние на все сферы общества, а наука претендует на лидирующее положение в культуре. С одной стороны, искусство испытывает эти воздействия и «поддаётся» им: возрастает значение техники искусства, активно прогрессирует его инструментальная база (от книгопечатания до фотографии и кинематографа), в образах искусства особое значение придаётся их познавательной ценности. С другой стороны, все более остро возникает вопрос о специфике искусства как специфически человеческом способе освоения бытия, то есть способе, несводимом к формам обезличенного производства и деиндивидуализированного знания. В результате возникают направления (и концепции) искусства, выводящие на первый план непосредственно личностные (индивидуальные, индивидные) способы освоения бытия, соответственно, «отодвигающие» на задний план (или перечеркивающие вообще) коммуникационные, предметные, познавательные аспекты образного освоения действительности.

Процесс осознания искусством своих изобразительных и выразительных возможностей создаёт значительное число понятий и терминов, относящихся к структуре искусстве, таких, как «форма» и «содержание», «художественный образ», «символ» и «аллегория», «художественное воображение», «гений» и «талант» и других. Эти понятия имеют важное значение для понимания сущности искусства. Наряду с изучением художественного творчества значительную роль играет исследование законов и принципов эстетического восприятия. Наряду с эстетикой большую роль в понимании сущности искусства и его социальной роли играют такие дисциплины, как психология искусства, теория и история искусства, социология искусства и культурология. Современные культурологические исследования рассматривают искусство в системе других феноменов культуры и глобальных изменений разл. типов культур («национальной — глобальной», «высокой — низкой», «массовой — элитарной», и тому подобных).

Исторически искусство развивается как некая система конкретных видов деятельности, среди которых особо принято выделять литературу, музыку, архитектуру, живопись, скульптуру, декоративно-прикладное искусство. Их многообразие и различия фиксируются и классифицируются по критериям, выработанным эстетической теорией и искусствознанием: по способу отражения действительности (гносеологический критерий) — изобразительные, выразительные; по способу бытия художественного образа (онтологический критерий) — пространственные, временные, пространственно-временные; по способу восприятия (психологический критерий) — слуховые, зрительные и зрительно-слуховые. В связи с появлением новых видов искусств появляются и другие принципы их классификации. Однако все подобные различения во многом относительны.

В целом, искусство остаётся одной из наиболее важных форм трансляции и, значит, сохранения человеческого опыта. Оно же выступает и формой обновления этого опыта, потому что каждое поколение своим особым образом выражает процесс освоения бытия. Акценты в этой роли искусства меняются исторически, и, собственно, сохранение искусства, его специфики, его социальной функции достигается в образах, фиксирующих постоянно смещающееся равновесие между воспроизводством и обновлением человеческого опыта.

Искусство понимания

Понимание Бога. Жизнь как познание Бога

Дав жизнь человеку, Всевышний Род наделил его наибольшим благом – сознанием. Именно это позволяет нам быть творцами. Дав жизнь разным человеческим родам, Он создал такие условия нашего существования, которые вынуждают человечество постоянно развиваться и совершенствоваться.

Открывая себя человеку, Всевышний Род пришел к каждому народу в определенном Своем проявлении и под иным именем. Это было необходимо потому, что у каждого земного рода свой путь и свое предназначение. Вследствие этого дух.

Искусство любви

Любовь настолько прекрасна, что следует обучаться искусству любви подобно тому, как следует учиться искусству жизни.

Если обстоятельства жизни позволяют, выделите отдельную комнату для любви, пусть она станет храмом.

Входя в комнату любви, оставьте обувь за порогом, там же оставьте свой ум, положите его в туфли. Прежде чем заняться любовью, примите душ, тело должно быть чистым. Немного времени уделите медитации. Превратите занятие любовью в переживание прекрасного.

Искусство созерцания

Будда говорил: «О бхиккху, есть два вида болезней. Каковы эти два? Болезнь тела и болезнь ума. Можно увидеть людей, наслаждающихся свободой от болезней тела даже год или два. даже сто лет или больше. Но, о бхиккху, редки в этом мире те, кто наслаждается свободой от болезней ума даже одно мгновение, кроме тех, кто свободен от омрачений ума (т.е., кроме арахантов).

Учение Будды, в частности его путь «созерцания» (медитации), нацелено на порождение состояния совершенного умственного здоровья.

Искусства ума

Что это за пять искусств и откуда они берутся?

Видео удалено.
Видео (кликните для воспроизведения).

На самом деле, это лишь один из способов видеть мир. Можно с тем же успехом строить систему из трёх искусств, или четырёх, и так далее. Итак, что такое мир (вселенная), как он устроен и как мы можем его воспринимать?

Реальность и её четыре стороны
С одной стороны, мы можем ощущать мир как энергию. Например, опустив руку в реку, мы чувствуем её течение.

С другой стороны — мы можем видеть мир как формы. Например, глядя на реку, мы видим её.

Искусство расслабления

Напряжение — основа многих болезней. Оно медленно, но неотвратимо убивает человека. Быстрый ритм, высокая интенсивность современной жизни и неумение управлять собой приводят к тому, что человек постоянно находится в напряжении.

Напряжение — главный недостаток в культуре современного человека. Поэтому расслабление — главное условие его исцеления.

В тибетских монастырях учеников обучают расслаблению (ментальной релаксации), и прежде всего — искусству падать. Нужно уметь падать так, чтобы.

Понимание Медитации Часть — I

Трудно очень начать с чего-то… трудно объяснить эту идею. Нужно понять простую вещь: медитация – не отдельное упражнение, не отдельный период в течение дня или жизни. Медитация – это основа. Медитация – это первородное состояние ума, граница между Сознанием и умом.

Человек живёт с пустотой внутри. Я не говорю сейчас об эмоциональной наполненности, мыслительной наполненности. Я говорю о пустоте восприятия.

Если вы внимательно за собой понаблюдаете, то обнаружите интересную вещь.

Читайте так же:  Не совсем о любви или совсем не о любви

Герменевтика – искусство понимания текста

Слово “герменевтика” происходит от греческого слова, которое, в свою оче­редь, связано с глаголом epnirveiko – разъясняю, истолковываю. Герменев­тика – искусство и теория тол­кования текстов. В древнегреческой философии герменевтика считалась искусством по­нимания текстов.

У христианских авторов герменевтика стала “наукой, излагающей способы к уразумению и изъясне­нию подлинного смысла Священного писания” и включала три раздела: 1) уче­ние о смысле Свя­щенного писания; 2) учение о способах понимания и объяснения смысла Священного пи­сания; 3) учение о главном начале Священного писания.

Священное писание – это текст, написанный в понятных людям словах и символах. Смысл, вложенный в эти символы, для любого места в тексте мо­жет быть только один. Исключения составляют так называемые прообразы, которые соединяют два смысла – ис­торический и пророческий. Классифици­руя способы выражения смысла, христианские богословы подчеркивают два из них. Первый – использует слова, которые суть непосред­ственные знаки сообщаемых смыслов. Второй – осуществляется через предметы, стано­вя­щиеся условными знаками для других предметов.

В соответствии с разными способами выражения выделяются два типа смысла – букваль­ный и таинственный.

При буквальном смысле слова в качестве знаков непосредственно выражают понятия. Он, в свою очередь, имеет два вида – собственный и переносный, в первом случае слова упот­ребляются в прямом значении, во втором – в пере­носном.

Та­инственный смысл появляется “при таком способе выражения, когда не сами слова, а предметы, выраженные словами, служат знаками для выраже­ния понятий о других пред­метах”. По различию отношения этих предметов-знаков к выражаемым предметам они делятся на виды: прообраз, притча, аполог, видение и символ.

В прообразе предмет-знак является священно-историческим, т.е. взят из ис­тории церкви. Исторический смысл устанавливается по прямому значению знака, пророческий – по “преобразовательному значению”.

В притче предмет-знак взят из обыденного мира и все­гда возможного. Та­ковы все притчи Иисуса Христа в Евангелиях.

В апологе предмет-знак взят из действительного мира, но наделен невозмож­ными или не­действительными свойст­вами. Эти свойства присущи предме­там, для которых они суть знаки.

В видении предмет-знак, в данное время исторически недействительный или по чисто ес­тественным причи­нам невозможный, явлен человеку, который на­ходился в экстатическом состоянии.

В сим­воле предметом-знаком выступают действия лица или материальный предмет, сим­вол вы­ражает отвлеченную мысль. Общее правило при изъясне­нии таинственного смысла за­ключается в том, что сходство означающего и означаемого должно быть в главных чер­тах очевидно.

Установление смысла тех или иных текстуальных фрагментов осуществля­ется при по­мощи как текста Священного писания, так и дополнительных ис­точников. Применение последних определяется правилами специальной вспомогательной дисциплины – исаго­гики (от греч. – подвожу).

Когда же конкретный текст интерпретируется внутри религиозного текста, необхо­димо: 1) рассматривать конкретный текст в контексте; 2) привлечь па­раллельные кон­кретному тек­сту места из других частей текста; 3) определить смысл слов по употребле­нию; 4) соотне­сти конкретный текст с целью его на­писания.

Требование согласования с контекстом призвано уменьшить произвольность истолкова­ния. Контекст разделяется на узкий, охва­тывающий ближайшие к конкретному тексту по­ложения, широкий – включающий раз­дел, главу или книгу, и обширный – включающий весь возможный текст.

Важнейшим правилом является согласование интерпретации и цели создания текста. Так, с герменевтической точки зрения религиозный текст отличается от научного именно по­следним, и потому вряд ли правомерно рассматривать Книгу Бытия как геологическое ис­следование истории Земли.

Герменевтические проблемы в религиозных традициях Востока

Восточная герменевтическая традиция интерпретации текстов по сути при­держивается тех же об­щих принципов. Индийские комментаторы считают, что следует установить предмет (абхид-хея), предназначение (прайоджана) и связи (самбандха). Понимать текст – это значит суметь ответить на три во­проса: 1) что говорится? 2) зачем это говорится? 3) в контексте какой более широкой со­вокупности представлений это говорится?

По мнению исследователя ведических текстов В.С. Семенцова, вопрос о предназначении (иными словами, о функции) текста ничуть не менее суще­ствен, чем остальные. Понимание тек­ста всегда есть понимание той челове­ческой реальности, которая за ним стоит. Поэтому исследо­ватель, не имея возможности наблю­дать поведение живых носителей древней культуры, либо об­ращается к их современным потомкам, либо – если это его не удовле­творяет – подставляет на их место некоего “обобщенного носителя культуры, „человека вообще», чаще всего – самого себя (ра­зуме­ется, он это делает со­вершенно бессознательно”.

Л. Витгенштейн указывал еще на один способ герменевтического истолкова­ния текста, подчерки­вая различие между тем, что текст говорит и показывает. Эта феноменологиче­ская функция скрыта буквенной формой письма. На­пример, известный библеист Д. Щед­ровицкий обращал вни­мание на сле­дующее. Вызвавшая множество споров и коммента­риев интерпретация пер­вой фразы Книги Бытия – “в начале” – часто не учитывает само начертание буквы “бейт”. “По преда­нию сама эта буква, – писал он, – имеет такое на­чер­тание, потому что она как бы отгораживает “то, что наверху”, – т. е. превы­шает пре­делы человеческого восприятия, и “то, что внизу”. что было “до” мироздания. Нам, таким образом, открыто только то, что “написано” дальше в Книге и во Вселенной. Поэтому бу­ква открыта только в одну сторону”.

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском:

Искусство. Основания искусства. Классическое понимание искусства и его ограничения. Институционализация искусства.

Понимание сущности искусства дискуссионно. Существуют различные концепции, подробный анализ которых не входит в задачу данной лекции.

Традиционно искусство связывается с особой деятельностью человека связанным с особых эстетическим подходом к действительности.

Понимание Искусства как особой формы бытия человеческого духа, или специфическая форма деятельности отличной от других духовных форм таких как религия и наука, довольно позднее явление. Оно формируется в Новое Время окончательно складываясь в Романтизме.

В дискуссиях о сущности искусства говориться об особом эстетическом отношении к действительности, его отличие от утилитаризма и о возможности считать такое отношение сущностным для человека как духовного существа и таким образом выводить истоки искусства из самой темы происхождения человека. Эти темы должны быть предметом специального рассмотрения на которые сейчас мы не будем останавливаться подробно. Отметит только постоянно воспроизводимую проблему отношения утилитарного, полезного и ценностного как абсолютного и самопределяющего начала в бытовании искусства.

До конца 18 века говорить об искусстве как самостоятельной автономной сфере бытия человека и духовной направленности и институте нельзя.

Когда сейчас мы говорим о первобытном искусстве или искусстве Древнего Египта мы переносим оценки современности в прошлое. В те времена эти объекты существовали и функционировали и взаимодействовали в других контекстах и оценках. И об искусстве в современном смысле и эстетическом отношении ив них можно говорить только в ретроспективе и наделяя их этим содержанием.

В архаике, в традиционном обществе то, что мы сейчас относим к искусству не выделялось из сакральных практики, магических действий как нечто особенное.

Искусство принадлежало к сфере техне, мстерства, опыта.

В своем первом и наиболее широком смысле термин «искусство» (art, англ.) остается близким к своему латинскому эквиваленту (ars), который может быть также переведен как «мастерство» или «ремесло», а также к индоевропейскому корню «составление» или «составлять». В этом смысле искусством может быть названо все, что было создано в процессе обдуманного составления некой композиции. Существуют некоторые примеры, иллюстрирующие широкий смысл данного термина: «искусственный», «военное искусство», «артиллерия», «артефакт». Многие другие широко употребляемые слова имеют аналогичную этимологию.

Читайте так же:  Сайт знакомств - возможность или пустая трата времени

В античности и средних веках искусство было мастерством, ремесленничеством. Искусство было связано с сакральным так как оно отражало высшие формы бытия. Человек искусства творил, создавал но это его творчество было не тем, что мы подразумеваем сейчас. Оно было способ придать форму материи, как горшечник придает форму чаше вводя чащу в бытие, так и художник и музыкант и поэт вводили в бытие свои произведения. Вписывали их в структуру мира. Они не были креативными в современном значении слова.

Искусство не было собой сферой деятельности, оно не обладало отдельным набором ценностных оснований, не было социального института поддерживающего эти структуры.

Художник, творец традиционного общества творил не произвольно но в соответствие с той материей к которой он вводил форму. Поэтому и не могло быть отдельного мира искусства так как творческая деятельность как таковая не существовала. Были отдельные сферы ремесла со своей материей.

Даже в эпоху Возрождения когда вроде бы рождается культ творчества и возникают фигуры универсальных творцов, творчество не вычленяется в отдельную сферу.

Художники остаются малярами, ремесленниками, они принадлежат к тем же цехам маляров. И содержание их работ опосредованно материалом к которому они обращаются. И при всем универсализме Возрождения граница между поэзией и литературой относящихся к благородной форме деятельности которая была позволительна знатным особам и живописью и скульптурой ремесленником остается не преодоленной.

И только в Новое Время в связи с антропологизацией картины мира появляется субъект противостоящий объекту-Миру и осваивающий его в своей деятельности, труде, творчестве.

Появление Субъекта означает появление возможности для формирования классического искусства.

Человек Нового Времени не вписывается в Мир, но покоряет его. Он творит и он творец. Таким образом появляется фигура человека творца, творческая деятельность появляется как нечто самоценное само по себе. Творчество таким образом отлипает от материи и становиться самостоятельным явлением. Формой существования Духа. И подлинной сущностью человека.

В этом контексте и появляется фигура гения обладающего сверх высокими способностями и творящего из ничего новое.

Именно в этом контексте оформляется ценностное понимание искусства как особой сферы бытия ориентированной на красоту, на чистое искусство на целесообразность без цели (Кант)

В этом контексте происходит и становление социальных институций искусства. Наряду с ценностями искусства, появляется слой людей служащих искусству, с одной стороны это творцы писатели, художники, композиторы. Которые не просто обслуживают королевский двр или церковную общину, но служат искусству. Появляется слой людей не являющихся творцами но помогающих искусству своим ремеслом музыканты, художники оформители и др. Они также служат искусству. Появляются специальные образовательные учреждения в которых готовят людей искусства. И наконец появляется эстетика как специальная философская дисциплина анализирующая искусство и художественное. Наряду с философами появляются и искусствоведы профессионально анализирующие искусство. Появляется научные журналы об искусстве и популярная издания объясняющие публики специфику искусства и вводящие нормы красоты и ранжирования творцов.

В этот период идут постоянные дискуссии о природе искусства о сочетании ценностного с большой буквы и утилитарного, об пределах автономии искусства и его отношении с нравственностью наукой и религией.

Однако определяющим фактором остается приоритет творчества как самостоятельного творения.

Итак творчество стало самостоятельной сферой оторвавшейся от материи. Художник творец гений творящий создающий новое, новые шедевры.

Но оборотной стороной этого процесса становиться постоянно остро дискутируемый вопрос о критериях подлинного искусства и его отличия он не подлинного и в связи с этим появляется тема художественного вкуса.

[3]

Тема художественного вкуса эта оборотная сторона темы свободы творчества и творческого гения творящего новое из ничего.

Формирование искусства как самостоятельной автономной сферы требует зрителя, созерцателя способного оценивать. Способного разбираться, выносить суждения.

От публики требуется эстетическая развитость, которая также может быть врожденной. Но и формируемой воспитываемой.

Человек с художественным вкусом неотъемлемая часть институционализации искусства.

Только в этом контексте мы можем говорить о фигуре мецената как человека искусства. Как человека обладающего художественным вкусом. И его деятельность как акт сотворчества с художником творцом а не только формальную помощь. Естественно речь идет о меценате как идеальном типе.

В любом случае так понимаемая фигура мецената привязана к классическому пониманию искусства и к связанным с этим институциями.

Разрыв реальности на субъекта и объекта, а в сфере искусства на творческого гения порождающего новое и косную материю осваиваемую им приводит к тому. Что формируется в конечном счете культ креативности.

Само содержание искусства становиться все более «тонким». Истончается. Остается только творческий акт сам по себе. Возникает гонка за творчеством и инфляция творчества и креативности.

Инфляция ставит под вопрос форму бытования классического искусства.

Оборотной стороной формирования вкуса является бессодержательность творчества.

Эта тема была ярко (как замечает Дж Агамбен в своей книжке «The man without content» посвященной современному искусству), наиболее наглядно представлена у Дени Дидро в «Племяннике Рамо». Это произведение французского просветителя произвело очень сильное впечатление на Гегеля, что его знаменитую работу «Феноменологию духа» можно считать развернутым комментарием на работу Дидро.

Племянник Рамо является наглядным примером возникающей проблемы бытия искусства в разорванных отношениях субъекта и объекта. Племянник Рамо обладает высочайшим художественным вкусом, но не способен к действию к реальному творчеству. Творчество истончилось и оказалось бессодержательным.

Таким образом классическое понимание искусства и соответствующие институции обнаруживают свой предел в разрыве между субъектом и объектом, в разрыве между утилитарным и ценностным, между творцом и зрителем.

Что таким образом неизбежностью ставит вопрос о новых формах бытования искусства. И соответствующем социальном контексте и отношении с полмем власти и экономики.

Источники


  1. Гребнева, В. В. Теория и технология решения психологических проблем. Учебное пособие / В.В. Гребнева. — М.: ИНФРА-М, 2016. — 192 c.

  2. Мы и наша семья. — М.: Молодая Гвардия, 2017. — 367 c.

  3. Рогов, Е. И. Психология общения / Е.И. Рогов. — М.: Владос, 2014. — 336 c.
  4. Попов, Э.В. Общение с ЭВМ на естественном языке / Э.В. Попов. — М.: [не указано], 2016. — 531 c.
Искусство понимания
Оценка 5 проголосовавших: 1

ОСТАВЬТЕ ОТВЕТ

Please enter your comment!
Please enter your name here